No dia 13 de Maio de 1776, aniversário do Marquês de Pombal, foi trasladado o Santíssimo Sacramento para a nova Igreja Matriz, entendendo-se esse dia solene como o da inauguração da nova Vila Pombalina, Vila Real de Santo António.
A Igreja é o único edifício individualizado arquitectonicamente, apesar de se encontrar integrada num dos quarteirões. A sua fachada reveste-se da dignidade necessária à sua função, sem alterar a sobriedade e a simplicidade do conjunto urbano em que se integra.
A Igreja Matriz, à qual se deu o nome de Igreja da N.ª Sr.ª da Encarnação, no seu interior, encontramos curiosamente uma tela anterior à construção do templo e que não provem da antiga Igreja Matriz, pois esta encontrava-se completamente arruinada nos princípios do Século XVII devido ao terramoto de 1755 que fez com que a antiga Vila de Santo António de Arenilha desaparecesse completamente. Esta obra foi possivelmente doada, desconhecendo-se a sua proveniência.
Esta tela é a representação do Cristo Crucificado, encontra-se exposta na nave, no lado do Evangelho. Trata-se de uma obra sevilhana da segunda metade do século XVII e é atribuível ao Ciclo de Sebastián de Llanos y Valdés, pintor fundador e membro de uma das escolas mais importantes da pintura barroca espanhola, a Escola de Sevilha.
Sendo que o barroco espanhol, é o capitulo da pintura mais brilhante. O panorama das diferentes escolas é de tal riqueza que num século surgiram mestres de grande valor, tais como: Ribera, Zurbarán, Velázquez, Alonso Cano e Murillo.
PINTURA “CRISTO CRUCIFICADO”
Do Ciclo de Sebastián de Llanos y Valdés
Ficha:
Titulo: Senhor Crucificado, segunda metade do séc. XVII
Autor: atribuída a Sebastián de Llanos y Valdés
Local: Igreja de N.ª Sr.ª da Encarnação
Características: Óleo sobre tela
Dimensões: 185x100cm
Nesta tela, está representada a mais simbólica das mortes, a morte de Cristo, cuja paixão é não só o drama do sofrimento, mas também o acto decisivo da assunção dos pecados do mundo e do perdão concedido no instante fatídico e supremo “Senhor, perdoa-lhes porque não sabem o que fazem”. Por este motivo, a morte de Cristo transforma-se num tema religioso muito importante, tanto para a teologia como para a técnica da representação. A Crucificação de Cristo é considerado o momento mais importante da Paixão de Cristo, pois com o seu sacrifício na cruz atinge o auge da sua missão de absolvição da humanidade do pecado original. Assim é expresso por Paulo na sua Epístola aos Romanos: “A justiça de Deus se manifestou (...) pela fé em Jesus Cristo, para todos os que acreditam (...) e são justificados gratuitamente por sua graça; tal é a obra da redenção, realizada em Jesus Cristo. Deus o destinou para ser, pelo seu sangue, vítima de propiciação mediante a fé. Assim, ele manifesta a sua justiça; porque no tempo de sua paciência, ele havia deixado sem castigo os pecados anteriores.” (Rm.3, 21–24) . Esta característica da pintura barroca faz ressaltar sobretudo o factor emocional sobre o racional. A representação do tema da paixão do ponto de vista semiótico, sendo uma representação passional figurativa que entende o termo “paixão” no seu sentido etimológico “original”, a paixão como “sofrimento” físico, como movimento da alma. Dá-nos uma determinada visão particular: a da morte como acto de morrer. E o pintor conseguiu representar e perpetuar na tela a temática passional da morte, entendida como acto pontual de morrer e não deixou de implicar uma certa manifestação do sofrimento, o começo da agonia, momento do acto da morte e duração do estado de morte. A tendência a acentuar o sentimento e, ainda, a paixão religiosa foi a base essencial da arte barroca.
Cristo Crucificado, num estilo barroco bem visível, sendo o protagonista do drama e procurando comover intensamente o espectador. Representado sobre um fundo negro e debaixo de uma violenta iluminação tenebrista, parecendo mesmo que surge do nada para que o possamos contemplar. A pintura consegue uma visão e sentimento de profundidade que nos atrai e arrasta até ao fundo do quadro, como se nos obrigá-se a sentirmo-nos envolvidos nesse mesmo espaço, esta visão espacial é a única em que pode ser representada plasticamente o tempo. Esta visão de profundidade é a forma visual sobre a qual se pode projectar a sucessão dos actos como se desenvolvem na consciência, é um efeito ilusionista. Esta características foram muito importantes no que diz respeito à evolução das formas, artísticas e à criação de estética “formal” barroca, tal como fez o historiador suíço H. Wölfflin que nos mostrou, com efeito, que a transformação das formas e cores do Renascimento, no período barroco, obedecia a categorias precisas: a visão linear tornou-se pictórica, com o jogo reforçado de luz e de sombra; a visão em superfície plana tornou-se visão em profundidade, onde a clareza de representação foi substituída pela aparência ilusória, graças ao claro-escuro de perspectiva; as formas delineadas, “fechadas”, plásticas tornaram-se indeterminadas no espaço, “abertas”, pictóricas...”.
Uma das características mais marcantes nesta pintura é a utilização do tenebrismo de Caravaggio, que se pode apreciar nitidamente pela aplicação de um foco de luz que vai ressaltando plasticamente a figura de Cristo representada na pintura, fazendo sobressair as partes mais impressionantes do corpo, enquanto todo o resto permanece na penumbra. Essa atmosfera de luz e penumbra envolvem um cenário muito realista, é mesmo a representação dos aspectos mais cruéis da realidade, uma expressão de sentimentos. O corpo de Cristo iluminado por uma luz lateral, consegue criar um efeito claro escuro quase assustador, que se conjugam na perfeição, este bastante utilizado na segunda fase da Escola de Sevilha. Com o método de gradação de cor, de luz e sombra, os volumes ficam muito bem representados, conseguindo dar-nos perfeitamente a noção do corpo fraco e esguio de Cristo na Cruz. A luz é identificada tradicionalmente com o espirito e superioridade deste, esta superioridade reconhece-se imediatamente pela sua intensidade luminosa. A luz é a manifestação da moralidade, de intelectualidade e das sete virtudes. A luz de cor branca está precisamente ligada a este tema, pois a luz é também força criadora, emergia cósmica, irradiação. Existiu uma preocupação de representar a textura, a aparência real do corpo, a textura da pele, dos tecidos, da madeira da cruz, este tipo de cruz é a mais utilizada e aceite é a chamada Cruz Latina. Sendo que o desenho e a técnica para a representação do corpo humano foram perfeitas.
É indispensável a procura da máxima aproximação ao “último suspiro” para a narração e para a criação final de um sistema de valores ligado à oposição entre vida e morte. O tema da Crucificação, encontra-se aqui bem representado, vejamos então, o tratamento dado pelo pintor ao olhar de Cristo, relativamente aos olhos é claro que a maneira como eles são pintados dá origem à percepção da agonia, um olhar moribundo. O rosto está voltado para cima e o seu olhar está no céu, como se estivesse ansioso pela continuidade da sua vida ao lado do seu Pai. No último momento na Cruz, Jesus continua mostrando as contradições, as angustias de um homem que vai morrer, e a tranquilidade, inclusive o consolo de ter cumprido, como Messias, as profecias das Escrituras.
Este novo movimento espiritual, é especialmente ardente no domínio da religião, é o chamado espírito contrarreformista, é o sentimento sério, por vezes trágico, da vida humana a herança do humanismo que exaltava o homem e o seu corpo. A tragédia que derrubou a serenidade do Renascimento e uma nova e dramática emoção religiosa deram um caracter diferente à psicologia inteira da arte desta nova época. Conseguimos verificar nesta pintura, a acentuação de expressão dos sentimentos em gestos, a profundidade especial e ilusória do espaço, o pintor conseguiu criar a atmosfera de mistério, do aparente, do transcendente, sendo que estas características foram consequências sem lugar a duvidas da atitude psicológica desta corrente artística.
Podemos ver neste quadro a busca por parte do pintor, do momento supremo, a tentativa de não chegar ao verdadeiro limiar entre a vida e a morte, mas somente a uma “quase-morte”, existindo um misto de tensão e lassitude, o instante supremo só pode ser representado por aproximação, o que aqui o pintor conseguiu bastante bem, com muito realismo, quase como o instante captado por uma fotografia, tal como o fizeram os seus sucessores impressionistas.
CONTEXTUALIZAÇÃO DA OBRA NA PINTURA SEVILHANA DO SÉCULO XVII
Esta representação do Senhor Crucificado é atribuída ao ciclo de Sebastián de Llanos y Valdés, sendo que durante o Século XVII a pintura espanhola atravessou um dos melhores momentos da sua história, passando do realismo tenebrista da primeira metade do século, ao colorido e a luminosidade de influência flamenga da segunda metade.
O prematuro aparecimento do naturalismo barroco em Espanha esteve motivado pela influência italiana e sobretudo pela importância política da Igreja Católica. A origem da imagem religiosa barroca está nos escritores e teóricos do cinquecento, já que tanto as recomendações formais, tal como as iconográfica que aparecem nas diferentes tratadisticas do Século XVII têm a sua inspiração mais directa nos livros do cinquecento de Gílio, Paleotti e Molanus, e também nas obras como “Anotationes in Martirologium Romanum” de Cesár Baronio, ou os escritos de Possevino são utilizados pelos tratadistas como base para a crítica de pinturas lascivas e para justificar o teoria do decoro. Esta última fundamental na articulação contrarreformista de ideia de imagem religiosa.
O barroco traz consigo o racionalismo; reorganiza-se o universo, a ciência procura-lhe uma representação mais ordenada e coerente. Numa concepção mecanicista do universo, a natureza deixa de ter-se como uma espontaneidade viva, para ser estudada em termos operativos. O Deus arquitecto face ao Deus criador, mecanismo versus espiritualismo.
A arte barroca insere-se plenamente na sua época, desde o ponto de vista religioso, encarna o espirito da Igreja Contrarreformista, desde o âmbito socio-político, o barroco identifica-se plenamente com as monarquias absolutas. Estes dois poderes, que reclamam para si o protagonismo e a glória, vão ser os mecenas que iram fazer com que seja possível as grandes empresas, os inspiradores de obra de arte barroca.
Um dos mais importantes focos da pintura barroca espanhola foi a Escola de Sevilha, criada nessa cidade da Andaluzia, durante o Século XVII, desta escola é peculiar o naturalismo sóbrio, inspirado no tenebrismo de Caravaggio, a pintura andaluza tem uma grande personalidade deixando-nos reduzida a fácil análise, nem mesmo cada um dos seus artistas é fácil de analisar.
A figura humana estava sempre em destaque e constituiu uma das expressões mais originais da mistura do realismo e do misticismo tão típico da arte barroca espanhola. Este realismo, cada vez mais objectivo e austero, é o que iria dar vida aos mais grandes dos nossos seiscentistas, Zurbarán e Velázquez. Pintores estes, que tiveram antecipação indubitavelmente de outros pintores, no entanto é relevante a maestria com que tiraram partido da junção entre os elementos formais da pintura.
A Escola Sevilhana teve três fases, a primeira iniciou-se com Francisco Pacheco. Este escreveu a “Arte de la pintura, su antiguedad y grandezas”, os novos critérios de valorização das artes plásticas tendiam a abandonar a desordenação, o lúdico, o erotismo e, de um modo geral, todas as licenciosidades próprias do Alto Renascimento e Maneirismo. Fundamentalmente, a crítica assentava numa base moralista: conveniência, ordem, honestidade, eram conceitos primordiais que regeriam doravante todas as questões ligadas ao problema da arte religiosa. Como consequência desta atitude, a concepção dos espaços sagrados, bem como a iconografia, recebem uma especial atenção. Este livro é um código de iconografia trentina. Nele trata-se o aspecto de imaginária religiosa, tal como neste momento e durante o Século XVII e como há de ser interpretado pelos artistas. O seu vigoroso tratamento do claro-escuro, influenciaria as obras imaturas de Diego Velázquez.
Numa segunda fase, o pintor mais destacado foi Francisco de Zurbarán, nas suas obras o claro-escuro e o tenebrismo conjugaram-se na perfeição, a abordagem de temas religiosos foi bastante frequente.
Na terceira e última fase, a Escola de Sevilha produziu duas personalidades interessantes: Bartolomé Esteban Murillo e Juan de Valdés Leal. Murillo, influenciado por Rubens, Van Dyck e Zurbarán, deu forma a um novo tipo de religiosidade ao colocar figuras do povo e dotando-as de graça e sentimento, nas suas composições de temas religiosos. Já Valdés Leal exaltou nas suas obras os movimentos passionais do barroco. Nestas obras aparecem pela primeira vez, temas como a morte e a fugacidade das glórias mundanas.
Nas representações de Cristo, na maioria das vezes nesta altura, este aparece completamente só sobre um fundo tenebroso, tal como podemos verificar em algumas obras da Escola Sevilhana suas contemporâneas. A Escola de Sevilha, constituiu um conjunto de expressões originais de mistura do realismo e misticismo, tão típico por sua vez do barroco espanhol.
As obras têm em comum o naturalismo sóbrio, inspirada no tenebrismo de Caravaggio, os melhores pintores do Século XVII seguiram o caminho aberto por ele, ou melhor, desprenderam-se da afectação para apegarem-se à natureza com toda a força que foram capazes. O símbolo visível de esta paixão foi a cor, tomando como guia sensível, em “antíteses” com a forma plástica abstracta considerada como guia racional.
O cuidado com a composição em que a figura de Cristo está nitidamente em destaque, devido ao facto de estar sobre um fundo negro e o corpo com um reflexo de luz branca, que faz da figura de Cristo quase uma figura fantasmagórica.
A pintura barroca espanhola não pode ser compreendida sem algum conhecimento das manifestações artísticas da Itália e dos Países Baixos. Durante o século XVI, no auge do seu poder político e económico, a Espanha produziu grandes santos e escritores, mas nenhum artista de primeira grandeza. Nem sequer a presença de El Greco serviu de estímulo ao talento nacional. O estímulo veio antes de Caravaggio, sendo este o primeiro artista “europeu” que abrirá caminho a uma verdadeira escola de Roma, arrastando atrás da sua pesquisa realista muitos franceses, espanhóis, flamengos e holandeses. Para além das influências estrangeiras, os aspectos técnicos foram amadurecidos com adopção do naturalismo e do realismo em redor de problemas tão significativos como foram a dinâmica das figuras, o espaço, a luz e a cor, entre outros, este fizeram enriquecer e deram personalidade à pintura espanhola barroca.
Esta obra é a representação pictórica de uma acção que tem um caracter de momentaneidade que perdura. Existe uma razão muito mais sólida do que a curiosidade intelectual que converte a representação do morrer em algo tão decisivo para a pintura. Trata-se de uma razão ideológica, uma valorização espacial do momento de morrer.
Ora a psicologia de uma artista barroco é a psicologia da contra-reforma, como já foi referido. O espírito grave, sério, patético, de grandes gestos teatrais e exteriorizados, de arte barroca, começa a dominar a expressão de vida e de arte.
Tal como descreveu Herberte Read, a palavra barroca implica o raro, o capricho ou o extraordinário. Desde o normal, a obra de arte pode tomar duas direcções. Uma a de arte clássica, que é o idealismo, proporções ideais, harmonia ideal, numa palavra a beleza; a outra é a fantasia, que é a negação da realidade, em contradição com todas as leis e “raisons d’être”.
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